Сергей Чиликов

У фотографов не принято обращаться по имени-отчеству. Но я хочу обратиться к нему Сергей Геннадиевич. Так, как знали его коллеги-философы и студенты. Потому что масштаб вклада Сергея Геннадиевича в нашу фотографию можно описать только в терминах его основной профессии — это вклад «визуализатора», изменившего онтологию фотографического процесса.

В философии Сергей Геннадиевич останется со своей книгой «Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности». Книга вышла в 1993 году, когда только и могла быть напечатана, поскольку зависимость проблемы бытия — онтологии — от обладания предметом и творческих вариаций человеческой активности, возникающих в процессе и в результате обладания («владения», по Чиликову) шла вразрез с марксистско-ленинской философией, где проблематика онтологии была искусственно поставлена в зависимость от классовой теории. Но 1990-е были временем, когда отечественные интеллектуалы едва не утонули в океане переводной литературы, а связи внутри российской философской среды были настолько напряжены и истончены, что работа Чиликова не получила заслуженного признания. Сергей Геннадиевич написал книгу. И продолжил заниматься преподаванием и фотографией. Высказался. Предъявил выношенную и оформленную идею, и продолжил там, где люди, ищущие буквальных связей между занятиями философа фотографией и фотографа философией, не могли их усмотреть. В его философских текстах нет слов «фотография», «фотографическое», он не предлагал новых теорий композиции или видения, но его идея онтологии (бытия исключительно человеческого, с присущими виду sapiens свойствами) как владения вещью продолжала воплощаться в его собственной деятельности, которую он, умело, по-философски играя с терминами, называл не фотографией, но визуализацией. То, что так восхитительно в его снимках — русская провинция, проявление культурных архетипов в современных формах, реакция (отклик) его моделей на его провокации (скоморошество) и вовлечение моделей в игру, переигрывание (вплоть до доведения до абсурда) ритуалов обыденного, — все это возможно понять, только осознавая метод Чиликова-артсега, овладевающего миром, подчиняющего его своей воле.

Фотография Чиликова возможна настолько, насколько ему удалось трансформировать и проявить скрытое существо реальности, с которой он работал самым пристальным образом. Та шаманская варварская свобода, с которой он укрощал мир, подчиняя его своей воле и одновременно сливаясь с его космической энергией, поскольку невозможно иначе как следуя этой энергии, управлять ею, представляется мне в образе «покорения коня» барона Клодта с Аничкова моста в Петербурге. Чиликов не заигрывал с реальностью, но провоцировал её. То, что было ночным кошмаром фотографов документальной школы: человек с камерой одним присутствием меняет реальность, вызывает, как камень, брошенный в воду, круги обратной реакции в отношении себя, отчего снятое им оказывается «испорченной» или неподлинной фиксацией живой жизни, — Чиликов превратил в метод, позволяющий провокацией своим присутствием вскрывать внешний спокойный слой реальности, вторгаться в него так глубоко, чтобы архетип, скрытый под обыденностью, проявил себя.

Ничего подобного «постановочным фотографиям» (как называли их многие критики) Чиликова, в русской фотографии до него сделано не было. Но повторить метод Чиликова также невозможно, поскольку речь идёт не о грубом вторжении, но о хирургической точности индивидуального, чиликовского скоморошьего дара. Можно попытаться скопировать форму. И, увы, мы видим в современной фотографии множество примеров неряшливо сделанных постановочных снимков, авторы которых недоумевают, почему их работы не вызывают приятия фотографическим сообществом. Но подражание форме не означает понимание смысла.

Помимо дара возмущать пространство, тянуть за те ниточки, что выбились из слаженной гладкой ткани реальности, и ведут, подобно нити Ариадны, к самой сути бытия, Чиликов обладал отменным вкусом. Его отличало понимание целостности образа фотографии и её автора. Театральное мастерство и органика Сергея Геннадиевича не позволяли усомниться в созданном им образе Серёги Чиликова, каким он представал в процессе съёмки, в путешествиях из Йошкар-Олы в Москву, во время оплаченных в годы его славы вояжей в Европу на презентации фотографии. Он, умница-интеллектуал, играл роль русского медведя, наблюдая со стороны за почтенной публикой. Из-под своей маски пьяного мужика он приглядывал за когнитивным диссонансом реципиентов, управляя их вниманием в момент их растерянности. Сергей Геннадиевич Чиликов был человеком, которому было скучно. Ему было ведомо то, что у БГ называется «древнерусская тоска», в иные времена приобретавшая форму сплина, ностальгии и меланхолии. Такие, как Чиликов, например, Василий Верещагин, задыхались в тесноте рамок современного им искусства. Верещагин нашёл выход в участии в войнах и секретных операциях. Чиликов — обратившись к древним практикам выхода за пределы своего я.

Сергей Геннадиевич для разных людей представлялся в различных образах. С ровней говорил серьёзно и уважительно, не пряча богатства своего языка и блистательность мысли, других эпатировал грубостью, разыгрывая карту «мужика от сохи». В кругу близких коллег он запомнится в образе интеллигента-народовольца, образованного умницы, «ходившего в народ». Для тех, кто смотрел на фотографию через узкие шоры, не важно, были они сделаны из первополосных кадров советской журналистики или из репродукций зарубежных журналов по фотографии, Чиликов был непонятным и опасным чудиком, умевшим одной фразой сбрить пену случайных неструктурированных обрывков полу-знания. При этом Сергей Геннадиевич относился с уважением и почтительностью к Сергею Александровичу Морозову, а, после его ухода, к тем, кто пришёл вслед за ним заниматься теорией и историей фотографии… Помню, как при мне человек из фотографического круга обратился к Сергею Геннадиевичу «Чиликос». Понимая, что я могу вмешаться и испортить ему развлечение, как коту с мышкой, с недалеким самовлюбленным «представителем реальности», не стоившим ни знаниями, ни заслугами и мизинца великого фотографа, Чиликов строго посмотрел мне в глаза, не выходя из образа пьяненького балагура… Я не знаю, было ли ему скучно среди тех, кто брался обсуждать его фотографию, оперируя именами западных авторов из последних мировых музейных выставок. Не знаю, испытывал ли он горечь непонимания. Не знаю, ведомы ли ему были гордость творца и сознание своего масштаба.

То, что я уверенно знаю о нём, это сумасшедшая производительность в фотографии. В его архиве, даже отсканированном, номера изображений состояли из пяти цифр. С его образом бородатого мужика с рюкзаком, полным мятых «карточек», не вязалось (да и не афишировалось им) бережное и памятливое отношение ко всем отобранным негативам. Он создал реальность своего архива столь многочисленного, космического по масштабу, что в какой-то момент всё-таки утрачивал власть над ним, что-то терялось, оставалось в одном отпечатке, который и не был-то для него первоначально фотографией, но карточкой, напечатанной с целями, непонятными фотографам его поколения: печатая отснятый возмущённый хаос, Чиликов возвращал его в мир, замыкая круг бытия. Это было актом не фотографическим, и даже не узко перформативным (сделать карточку частью спектакля «явление фотографа Чиликова почтенной публике»), но жестом онтологического масштаба.

Чиликов со товарищи в конце семидесятых годов вёл (в советской фотографии!) опыты коллективных съёмок, когда перформанс начинает транслировать себя изнутри, поскольку все его участники — фотографы, выступающие одновременно в роли моделей и наблюдателей. Чиликов со товарищи начал в конце семидесятых годов говорить и дискутировать о фотографии, причём с позиций, отличных от тех, что были приняты в самом прогрессивном в те годы круге коллег из «литовской школы». Чиликов со товарищи создал Аналитические биеннале фотографии, первый в нашей стране опыт осознанной демонстрации фотографии внутри профессионального сообщества. Чиликов был медиатором дискуссий, он не только генерировал новые смыслы, но создавал поле, в котором проявлялись таланты мышления коллег. Именно поэтому, ни в коей мере не умаляя заслуг всех участников группы «ФАКТ», я подчеркиваю исключительную роль философа Сергея Чиликова. И хотя его известность и влиятельность в фотографических кругах начались задолго до эпохи Интернета, именно роль посредника, Меркурия, соединяющего разные географические центры, перемещающегося между ними с рюкзаком карточек, и делала его, стоявшего на виду у всех, законспирированным агентом новой фотографии. Фотографии, которую он создавал сам. И сам пропагандировал. Но в той форме, которая отнюдь не напоминала официальную агитацию, от которой бы отшатнулся каждый. Пропаганда нового происходила в парадоксальной форме. Над ним смеялись, как над шутом, а потом невероятным образом повторяли его идеи, уверенные в своей оригинальности…

Ирина Чмырёва 2020