До самого неба

Можно сколько угодно (и это было сделано не раз) пересказывать то, как ЛК стала фотографом. Как похоронив мужа, с маленькой дочкой на руках она стала снимать, и за этим занятием вспомнила детство, проезжавших мимо цыган, стала снимать их жизнь, повозки, детей. Тем стала известна, поскольку её фотографии были изнутри, а её внешность как бы еще раз подтверждала: она такая же, как они, бродяга, часть бескрайнего простора, живущая ощущением большого неба. Та часть мироздания, которая, даже отталкивая, привлекает. Мы не всегда готовы дать себе отчёт в том, что есть цивилизация для нас, впрочем, как и блага прогресса отнюдь не мерило ценности жизни: слишком мы ими дорожим.

Снимая десятилетиями цыган Волги, Казахстана, Новороссии (под Одессой) — больших степей, Кузнецова в последние годы работала над образами цыган Узбекистана. Они живут и там, став похожими — для европейца — на окружающие народы, а для народов этих оставаясь чужими, пришлыми, непохожими. Слишком естественными. Если можно сказать “слишком” о живом. Эти люди — цыгане — как будто не знают о том, что камера увековечивает. Вначале они долго её не пускают, боятся, как звери, а потом живут рядом с ней, не смущаясь нисколько всех своих проявлений эмоций, жестов, физиологии. Пускают кого? Фотографа или камеру? Похоже, что Кузнецову они принимают так, что допускают присутствие камеры.

Она из древних. Из древних настолько, насколько древними были её предки булгары. В ней живёт архаическое женское начало к творчеству, подобное тому, которое двигало первоженщинами к изображению тотемных животных, мужчин, женщин. Изображая жениха и невесту, она может позволить обрезать им головы, оставляя тела; выпустить одинокую цыганку в пляске, оставив за кадром серые приметы современного быта. Она импульсивна в съёмке настолько, что детская фигура в маске проступает из теней, как чудовища в снах, проносясь мимо границ кадра, мимо зрителя, счастливо отделённого от сюжета бытием в другой, цветной реальности; она может позволить фотографии быть фотографией, инструментом, имперсональным зрителем, тем ненасытным оком, которое погружается в бытие, пренебрегая законами принятого и дозволенного. Но и женщиной фотограф ЛК остаётся настолько, что щадит и жалеет, не ранит, а ласкает чёрно-белыми тенями, самых драматичных героев она укутывает темнотой, как укутывают детей тёплыми одёжками.

Для неё, как для немногих, — в документальной фотографии — тон отпечатка имеет невероятное значение. Он определяет глубину интонации драматичности сюжета. Контраст света и тени, стянутый уплотнёнными серыми тонами в узел как волосы цыганок, заставляет вибрировать память, как при звоне колец: тон изображения воздействует как звук, как первозвук, простота которого проникает в архетипы подсознания.

Обычно, говоря о документальной фотографии, исследователи имеют в виду особенности авторской интродукции, выражающей в характерности сюжета, необычности композиции, знаковости стилистики особенности смысла. В индивидуальной интонации автора прочитывают его особое отношение к предмету съёмки. Говоря же о ЛК, не менее важно сказать об особенности ощущения зрителя в диалоге с её фотографией. О простом катарсисе, возникающем в простоте сюжета, простоте (первичности) композиции, чистоте формы.

Он узнаётся и переживается, как личное знакомство, встреча с милым и близким, честным до резкости и тёплым до узнавания родственного.

Ирина Чмырёва 2003